В.В. Малявин. Багуачжан или ладонб восьми триграмм

Предисловие

Не без трепета предлагаю я читателю эту книгу. Ибо потребны не только знание и компетентность, не только профессионализм ученого и уверенность практика, но и особенное духовное мужество, та высшая «открытость сердца», где, как сказал поэт, опасность становится спасением, чтобы говорить о вещах, прямо указующих на сокровеннейшую правду, вечноживые корни человеческого бытия. Именно такова правда школы Багуачжан (букв. «Ладонь Восьми Триграмм») — одной из классических школ боевого искусства и духовного совершенствования в Китае. Внимательный и терпеливый исследователь найдет в ее наследии самые глубокие и непреходящие откровения древней, как самое сердце мира, китайской мудрости.

Человек, если он живет воистину, никогда не живет для самого себя, но всегда ради чего-то лучшего и более великого, чем он сам. Принципы и сама техника школы Багуачжан — лучший памятник традиции, то есть жизни ради передачи правды другому, ради вечно-преемства духа. Передачи, осуществляемой на удивление последовательно и методически, в круге доверительно-интимного общения, составляющего пространство школы. Ради этой великой цели китайские мастера отрекались от всех навязчивых удовольствий и обыденных радостей и достигали безупречной цельности помыслов и поступков. Мне посчастливилось учиться кулачному искусству под началом старейшего учителя Багуачжан, преемника школы а третьем поколении Ли Цзымина, Учитель Ли Цзымин был необыкновенно щедрым и чутким наставником. Он хотел, чтобы искусство Багуачжан когда-нибудь стало известным и в России. Эта скромная книжка — первый опыт популяризации школы Багуачжан в нашей стране. Я посвящаю ее светлой памяти учителя Ли Цзымина — увы, слишком малый знак благодарности за великий урок духовной чистоты, преподанный мне старым мастером.

Школа Багуачжан возникла сравнительно поздно — во второй половине XIX в. — и с самого начала впитала в себя достижения многих других школ кулачного искусства Китая. Она никогда не была, строго говоря, семейной школой, ее мастера, которые, как правило, получали солидную подготовку в других школах, всегда были готовы передать свое искусство любому способному ученику. (Хотя справедливости ради надо заметить, что большинство самых известных наставников Багуачжан были родом из столичной провинции.) Тем не менее до самого последнего времени Багуачжан оставалась одной из самых замкнутых школ китайского ушу. Во многом это объясняется особенной сложностью техники Багуачжан, ее труднодоступностью прежде всего в психическом плане. Несмотря на видимую простоту фигур Багуачжан — а может быть, именно благодаря ей — постичь внутренние принципы практики Багуачжан совсем нелегко. Более любой другой школы ушу Багуачжан требует от учащегося полного покоя и сосредоточенности сознания. По общему мнению мастеров кулачного искусства Китая, «заниматься Багуачжан легко, а вот усвоить — всего труднее». Впрочем, согласно тому же общепринятому мнению, Багуачжан является одной из самых эффективных систем рукопашного боя.

Как бы там ни было, только в последние годы стали появляться публикации основных текстов Багуачжан, в первую очередь — «Тридцать шесть наставлений в песнях» и «Наставления о сорока восьми правилах», восходящих к устным поучениям основателя школы Дун Хайчуаня. Другая группа текстов представляет собой перечисления нормативных приемов, составляющих технический арсенал Багуачжан. Все эти тексты ранее никем не изучались и не переводились на иностранные языки. Настоящая книга впервые делает возможным рассмотреть в полном объеме литературное наследие школы Багуачжан. Публикация канонов Багуачжан, вероятно, привлечет внимание всех, кто интересуется духовной традицией Китая, но все же надо помнить, что назначение этих текстов чисто практическое, и в полной мере оценить их смогут лишь те, кто захочет всерьез заняться искусством Багуачжан и попробовать понять наставления учителей школы на собственном опыте.

Естественно, философские основы и искусство школы Багуачжан излагаются в этой книге согласно наставлениям Ли Цзымина — главным образом по неопубликованным рукописям, хранящимся в домашней библиотеке автора. Использованы в книге и материалы других ответвлений школы Багуачжан, а наиболее существенные расхождения в текстах и наставлениях отдельных ветвей Багуачжан отмечаются особо и в ряде случаев подробно комментируются. Автор старался быть верным не только духу, но и букве поучений старых мастеров и дать возможность читателю самому ознакомиться с важнейшими текстами школы.

Как известно, вся практика в традиционных школах китайского ушу разделяется на две части: так называемая «базовая техника» (цзибэнь гун), имеющая целью достижение правильного внутреннего состояния, и техника прикладная, включающая в себя разнообразные приемы рукопашного боя. Без усвоения во всей полноте «базовой техники» нельзя достичь и подлинного мастерства в практическом применении кулачного искусства. Композиция настоящей книги воспроизводит это традиционное деление. Кроме того, в первом разделе книги помещены важнейшие сведения о теоретических основах Багуачжан и комментированные переводы основных текстов. В приложении содержится новый, максимально приближенный к оригиналу перевод известной книги Сунь Лутана о школе Багуачжан (публиковавшиеся у нас прежде переводы Н.Абаева и Г. Музрукова крайне неточны) и комментированные подборки изречений и поговорок китайских мастеров ушу.

В заключение выражаю глубокую благодарность мастерам Багуачжан Суй Юньцзяну и Лян Цзяньфэну, терпеливо передававшим мне секреты своего искусства, а также Олегу Никитину, оказавшему ценную помощь при подготовке этой книги к печати.

Ушу и традиционная культура Китая

Когда мы обращаемся к традиции ушу в Китае, желая определить ее предмет, ее историю и отличительные особенности, мы сталкиваемся прежде всего с отсутствием в европейских языках понятий, пригодных для обозначения практики ушу. Более того, такого понятия нет даже в современном китайском языке. Общеупотребительный нынче термин «ушу», что значит буквально «воинские искусства», вошел в обиход сравнительно поздно — лишь в период существования КНР. В го-миньдановском Китае (то есть в 20-40-х гг. XX в.) был принят термин «гошу» — «государственное искусство», созданный, вероятно, в подражание и одновременно в пику японцам, которые свою национальную борьбу сумо называли «государственным спортом». В старой же китайской литературе мы обычно встречаем выражение «цюань-шу», то есть «кулачное искусство» или, лучше сказать, «искусство Кулака», поскольку самое понятие «кулак» служило в традиции ушу обозначением всей совокупности практики ушу и сопутствующего этой практике духовного опыта. Наконец, среди китайцев Гонконга и Юго-Восточной Азии, а также на Западе распространен термин «гунфу», который традиционно обозначал различные виды религиозного подвижничества, духовного совершенства и, как следствие, те или иные «чудесные» способности последователей даосизма и буддизма. Еще и сегодня занятия ушу называют в Китае «тренировкой ради гунфу».

Расплывчатость терминологии, относящейся к наследию ушу, сама по себе знаменательна. Она свидетельствует о том, что в этой очень самобытной, чисто китайской традиции мы встречаемся с особой и даже, можно сказать, почти неизвестной в современной цивилизации практикой —практикой предельно целостной и синтетической по своей природе; некоей практикой практик, неразложимой на отдельные, признаваемые обществом виды человеческой деятельности и тем не менее присутствующей в каждом из них. Именно эта «всеобъятная» и потому как бы беспредметная, одновременно духовная и телесная практика, составляла действительную основу культурной традиции Китая, в ней эта традиция находила свое подлинное оправдание. Уже в китайских классических книгах имеется немало тому подтверждений. Например, в главном конфуцианском каноне «Лунь-юй» (V в. до н. э.) записан ответ Конфуция на высказывание некоего современника, поражавшегося широтой познаний великого китайского мудреца. «В молодости я был беден, и мне приходилось заниматься разными делами — вот почему я многое умею», — сказал Конфуций, словно извиняясь за свою осведомленность в «низменных» житейских делах, и затем добавил, как бы размышляя вслух: «А вообще-то, должен ли благородный муж многое уметь? Нет, совсем необязательно!» Конфуций и сам на склоне лет, как гласит предание, «жил в праздности» и считал, что он велик вовсе не тем, что много знает и умеет, а тем, что «учится без устали» и даже, поглощенный учением — этим непрестанным усилием самосовершенствования, — довольствуется самым необходимым в жизни и «забывает о надвигающейся старости».

Сходный жизненный идеал исповедовали и древние даосы, которые вместе с Конфуцием заложили основы китайской традиции.

В книге даосского философа Чжуан-цзы (начало III в. до н. э.) есть рассказ про некоего необыкновенного повара по имени Дин, который разделывал туши быков так легко и изящно, словно танцевал под музыку, и нож его никогда не тупился. Рассказ о секретах своего искусства повар Дин начал словами: «Я люблю Путь, а он выше мастерства...» Можно вспомнить, наконец, и даосский афоризм, гласящий: «Великое мастерство похоже на неумение». И гунфу для китайцев — это всегда свершение без усилия, неизбежно обременительного.

Итак, истинная мудрость, согласно китайской традиции, есть Путь (дао), который по определению не есть идея или понятие — ведь Путь не имеет конца, он есть только открытость. Дао не сводится также к какой-либо предметной, определяемой практике, будь то труд, познание или даже «свободное творчество».

Мудрость предстает «праздностью» — вестницей полной освобож-денности духа, но эта возвышенная, культивированная праздность вовсе не равнозначна лености и легкомыслию, от нее веет самоуглубленной работой духа, она исполнена безупречной внутренней сосредоточенности; она, поистине, сродни подвижничеству, но подвижничеству, которое свершается в гуще повседневной жизни и не отделено от обычных житейских дел. Величайший мудрец, говорили древние даосы, живет «погребенным среди людей».

«Мудрый не отличается от других в том, что он говорит, действует и мыслит. А тем, что он никогда не говорит, не действует и не размышляет, он отличается от других людей» (изречение из даосского трактата «Гуань Иньцзы»).

В наследии ушу мы тоже рано или поздно открываем для себя практику, в которой на удивление органично и ненасильственно соединяется методика оздоровления и омоложения, техника рукопашного боя, эстетизм телесной пластики и моральное совершенствование. И все эти аспекты традиции ушу пронизаны духом легкой, как бы непритязательной и потому истинно жизненной свободы. Последнее слово здесь принадлежит все-таки самому человеку, не связанному застывшими формами, погруженному в стихию вольного творчества — настолько вольного, что мудрый даже «забывает» о себе. Возможно же такое потому, что китайский мастер, каким бы делом он ни занимался, втайне верит, что в жизни все само собой сходится наилучшим образом и подлинная красота не может не быть одновременно истинной пользой и настоящей добродетелью. Мудрость, в китайском понимании, — это сама жизнь, но жизнь, осознанная человеком, до последней мелочи осмысленная. Вот это искреннее доверие к жизни и составляет исток стилистического единства китайской культуры, источник по-детски чистой радости китайского художника, китайского учителя.

Не следует, конечно, забывать о качественном отличии мистического опыта дао и опыта предметного. Любовь к дао — выше «любви к искусству». Это тонкое различие распространяется и на традицию ушу. Мастер Сюэ Дянь начал свою книгу о кулачном искусстве с разговора о различиях между «воинским искусством» и «искусством дао». «Те, кто упражняются в воинском искусстве, — писал Сюэ Дянь, — заботятся о позах и уповают на физическую силу. Те, кто постигают искусство дао, заботятся о питании энергии и поддержании духа, движения свои направляют волей, а раскрытия силы достигают через дух...» Нередко в китайской литературе встречается противопоставление кулачного искусства и гунфу. Существует даже старинная поговорка, гласящая: «Все кулачные приемы не стоят одного гунфу». И еще одно изречение того же рода: «Сила не составляет кулачного искусства, кулачное искусство не составляет гунфу».

Но довольно примеров. У нас уже не может возникнуть сомнения в том, что практика ушу была в глазах знатоков чем-то неизмеримо большим, чем техника оздоровления или рукопашного боя. Речь идет, очевидно, о такой деятельности, которая каким-то образом соединяет в себе покой созерцания и действие, а главное, действенность; в которой сходятся бездействие и труд, созерцание и свершение, жизнь сознания и жизнь тела. В древнекитайских книгах работе предметной, технике орудий нередко противопоставляется «техника сердца» (синь шу), то есть работа с сознанием, медитативная деятельность или деятельная медитация. Подобная духовная практика позволяет все свершать без усилия, воздействовать на окружающий мир интимным, «сердечным» внушением; она предполагает безмолвно-доверительные отношения между людьми. По той же причине китайский мудрец — это обязательно Господин жизни, человек, обладающий всей полнотой власти, хотя и употребляющий свою власть совершенно ненасильственно и даже неприметно для всего живого. В даосских книгах такая практика, знаменовавшая слияние знания и действенности, именовалась «сохранением единства» (шоу и), ведь «следование великому Пути» и есть, как мы уже знаем, достижение, реализация всей полноты человеческих свойств жизни. Эта практика лежит у истоков человеческой культуры, коль скоро культура есть жизнь, пронизанная сознанием, жизнь осмысленная и сознательно прожитая.

Надо сказать, что практика ушу рассматривалась старыми мастерами именно как проявление такого рода синтетически единой практики мудрого. Знаменитый мастер Сунь Лутан на первой же странице своей книги «Цюань и шу чжэнь» («Изложение подлинного смысла кулачного искусства») заявляет, что «Путь в мире — один» и что, «хотя приемы разных школ кулачного искусства несходны, принцип их един»; все школы ушу, продолжает Сунь Лутан, «имеют своим началом Пустотно-отсутствующее (так в даосизме называлась предельная реальность. — В. М.) и находят свое завершение в Пустотно-от-сутствующем».

Современный патриарх школы Багуачжан Ли Цзымин пишет: «Кулачное искусство в основе своей есть превращение Единого дыхания. Сущность его столь велика, что она не имеет ничего вовне себя и столь мала, что не имеет ничего внутри себя. Она простирается за пределы мироздания и пребывает в нас самих. Не восприняв сердцем то, что передается изустно, трудно ее постичь».

Теперь не будет удивительным узнать, что в старой китайской литературе истинный смысл ушу в его качестве подвижничества-гунфу отчетливо противопоставляется как рукопашному бою, в особенности спортивным его вариантам, так и «физической культуре», разнообразным методикам оздоровления. Старинная поговорка мастеров ушу гласит: «Если заниматься кулачным искусством, не занимаясь гунфу, то вся жизнь пройдет впустую». Мастер Чэнь Яньлинь в своей книге о Тайцзицюань, изданной в 1943 г., прямо называет одним из главных признаков упадка ушу распространившееся с недавних пор представление о том, что занятия ушу служат «укреплению здоровья».

Иностранец, знакомый с жизнью учителей традиционных школ ушу (в Китае их называют «народными» мастерами в отличие от представителей официального ушу), не перестает удивляться тому, как много значит для них различие между «подлинной традицией» (чжэнь чуанъ), хранящей в себе, по китайским понятиям, «всеобъемлющую цельность Праведного пути» и ее неаутентичными выродившимися ветвями. Еще более удивительно то обстоятельство, что, казалось бы, беспорядочный набор упражнений, приемов, методик занятий и просто жизненных правил, составляющий арсенал традиции ушу, и в самом деле обладает необычайной действенностью как система целостного совершенствования личности и что отсутствие даже как будто малозначительных его звеньев делает неэффективным и все обучение, попросту говоря — не позволяет учащемуся обрести полный контроль над своей жизненной энергией. Эта непостижимая (но единственно эффективная!) полнота практики ушу и есть главный, еще далеко не разгаданный секрет старых мастеров. А средой, или формой его бытования в культуре выступает не индивид и не общество в целом, а именно школа как интимная, иерархически организованная и сверхличная, бесконечно тянущаяся во времени общность. Несомненно, школа как особый тип общности людей выражает и сама формирует особое миропонимание, и нам предстоит хотя бы предварительно в нем разобраться.

Каков же главный смысл, главная польза занятий ушу, по мнению старых мастеров? Их ответ столь же прост для китайцев, сколь невнятен для европейцев: занятия ушу воспитывают в людях добродетель, и тот, кто лишен добродетели, ни чего не добьется в ушу. «Чтить воинскую добродетель» — первейшая заповедь китайских ушуистов. Словом «добродетель» в данном случае передано китайское понятие «да», которое имеет весьма мало общего с привычной нам идеей добродетели как соблюдения общепринятых правил морали. По традиционным представлениям китайцев, мудрый должен «хранить втайне» свое да, причем последнее обеспечивает «целостность его природы». По сути дела, дэ обозначало внутреннее совершенство всякой вещи, полноту жизненных свойств, в которой коренится и всепокоряющая мощь жизни. Человек, обладающий да, это обязательно господин, он привлекает к себе людей, заставляет их быть послушными его воле, но он воздействует на мир скрытно, не обнаруживая себя: человек да, говорили древние даосы, не требует от других поклонения, а люди его чтут, не доказывает свою правоту, а все ему верят, не угождает другим, а все люди держатся с ним любезно и т. д. Такое становится возможным потому, что да есть, в сущности, лишь чаемый, угадываемый сознанием предел нашего существования — тот предельный миг нашей жизни, в котором она меняет свое качество и, следовательно, входит в интимное соприкосновение с другими жизнями. Не случайно Конфуцию принадлежат слова: «Человек да никогда не будет одинок. Вокруг него обязательно соберутся люди». Одним словом, человек да живет по пределу своего существования и, следовательно, пребывает в непрестанных метаморфозах; его сообщения о мире есть его сообщительность с миром.

Осуществляемое посредством да «Великое Единство» отличается, как видим, особого рода двойственностью. С одной стороны, оно объемлет все виды человеческой деятельности и дает каждому явлению его особенное, неповторимое качество («великое единство», говорили древние даосские мудрецы), дает власть правителю, мудрость подвижнику, женственность женщине и т.д. С другой стороны, реализация «великого единства», которая знаменует и предельную полноту да, несводима к отдельным видам предметной деятельности, не принадлежит миру вещей.

Указанная двойственность в полной мере распространяется и на традицию ушу в китайской культуре. Является ли ушу воинским искусством, техникой рукопашного боя? Ответом должно быть одинаково категоричное «да» и «нет». Является ли ушу методикой оздоровления? Опять-таки и да, и нет. Является ли, наконец, «искусство Кулака» кулачным искусством? Мы должны каким-то образом усвоить утверждение китайских учителей о том, что подлинное искусство открывается за пределами искусства, а истинное свершение таится в неосуществленном и, может быть, вовек неосуществимом.

Как разрешить это видимое противоречие в толковании практики ушу, а заодно и всей деятельности человека в китайской традиции? В поисках ответа на этот вопрос обратимся к понятию символической практики, руководствуясь тем соображением, что, когда мы делаем что-либо «символически», нам нет необходимости определять или показывать, что именно мы делаем. Символическое действие примиряет деятельность и покой, единичный жест и бесконечную действенность. Его прообразом в человеческой культуре выступает ритуал, особо выделенное, известное всем и, стало быть, бесконечно осмысленное действие.

Последнее, замечу, и послужило отправной точкой для традиционной китайской философии. Обрядовое и, в широком смысле, символическое действие как раз и являет собой превращение, событие, ведь оно устанавливает связь между явленным и сокрытым, присутствующим и отсутствующим. В нем воплощена сила трансформации вещей; оно есть событие, в котором претворяется, можно сказать, со-бытийность всего сущего. Это всеобщность, в которой достигает завершения все частное. Такое символическое действие именовалось в китайской мысли «великим превращением» (да хуа) или «одним превращением» (и хуа) мира — превращением всех превращений. Именно: путь всех путей. Канон Тайцзицюань начинается словами: «В одном движении должна претвориться одухотворенность всего тела...».

Все это означает, помимо прочего, что китайцев интересовали не сущности, а события, не предметность вещей, а со-бытийность предметов. Для мыслителей Китая было не столь важно знать, что такое человек и какое он имеет знание о мире. Главный вопрос китайской традиции — каково отношение человека к миру, как «используются» вещи? Мудреца в Китае делают мудрым не идеи, а отношение к идеям, не образ жизни, а способ отношения к жизни, самое качество переживания.

Мы можем указать в итоге на следующие свойства реальности как «великого превращения». Во-первых, эта реальность предстает смычкой, связью, промежутком между отдельными моментами бытия, различными отблесками мирового Всё. Великое дао, по слову даосов, есть нечто такое, что «пребывает между присутствием и отсутствием».

Во-вторых, это реальность, обладающая как бы двойным дном, некоей внутренней, сокровенной, лишь символически присутствующей глубиной — глубиной того, что скрывается в сокрытии, теряется в утрате.

В-третьих, это реальность, утверждающая вместо отвлеченной самотождественности постоянство вечнотекучести. В ее свете нет ничего «данного» и представленного, никаких застывших идей или вещей, а есть лишь про-ис-течение мирового потока жизни, с его нескончаемой чередой моментов ранних и поздних, предваряющих и последующих. Ибо усилие самоосознания, обнажая предел нашего опыта, высветляет и присутствие неведомого Другого, который пришел прежде нас.

Теперь мы можем лучше понять некоторые важные особенности наследия ушу — в частности, постоянные ссылки китайских мастеров на «подлинную традицию», существующую вне всяких явленных ее признаков, деление практики на «внутреннюю» и «внешнюю», на «обладающее формой» и «бесформенное». Так, Цзинь Имин в своей книге «Основы кулачного искусства Удан» (1929 г.) указывает:

«В кулачном искусстве существует различие между тем, что обладает формой, и бесформенным. Обладающее формой — это движения руками и ногами, стойки и повороты. Разучивая их день и ночь, их легко перенять. Бесформенное — это внутреннее постижение, о котором нельзя сказать словами. Перенять его трудно...»

«Непередаваемая словами» глубина ушуистской практики и есть та самая реальность «единого превращения», которая не может быть ни идеей, ни понятием, ни даже фактом, но воплощает собой чистую текучесть, предельную конкретность существования. Эту реальность нельзя понять и вообше «познать»; ее может лишь «сердцем постичь» тот, кому воистину уже «нечего терять» и кто добился «ледяной» невозмутимости сознания, кто живет в потемках вездесущей предельности самообновления и оком сказано:

«Впереди меня все темно, позади меня все смутно...»

Классической иллюстрацией символической практики, давшей жизнь традиции ушу, может служить рассказ уже известного нам повара Дина. Этот премудрый Мастер (ибо китайский мудрец — целиком и полностью практик, человек дела) разъясняет секреты своего мастерства в следующих словах:

«Поначалу я видел перед собой туши быков, но через несколько лет я их уже не замечал. Ныне я доверяюсь духовному соприкосновению и не смотрю глазами. Я перестал следить за собой рассудком и даю волю божественному желанию... В туше предостаточно всяких пустот, а мой нож не имеет толщины, и если не имеющее толщины ввести в пустоту, ножу всегда найдется место, где погулять. Когда же я подхожу к сложному сочленению, я собираю воедино свою волю, тщательно веду нож, а потом одним незаметным движением рассекаю тушу...»

В акте резания нож повара и туша быка «претерпевают превращение», теряют себя, становятся всеобъятной и всепроницающей пустотой. Точнее сказать, встреча ножа и туши знаменует как бы проникновение «пустоты в пустоту»; она подобна, если воспользоваться словами чань-буддистской сентенции, «выливанию чистой воды в чистую воду». Нож повара-даоса благодаря собственной самотрансформации открывает в физическом теле иное — символическое, теневое, пустотное — тело, не имеющее анатомии. Материальные предметы растворяются в этой пустотной, но энергетически насыщенной среде интимной Встречи, мирового согласия, подобно тому как звуки музыки рассеиваются в соответствии с ее целокупным .ритмом (повар Дин, напомним, работал, словно бы танцуя). По китайским представлениям, это пространство абсолютно свободной сообщительности вещей, вездесущей предельности бытия было также пространством «единого дыхания», «единой энергии» (и ци) мира. Ибо сфера взаимопроникновения и взаимозависимости всех вещей составляет, конечно, единый организм, единое тело, хотя тело это в пределе своего существования «пустотно-всеобъятно».

Вполне понятно, что пространство «единого дыхания» этой вселенской единотелесности есть также пространство «божественного желания» — вестника кристальной чистоты и алмазной твердости сознания, обозначавшегося в китайской литературе словом «сердце». Сам выбор термина в данном случае весьма примечателен. Сердце причастно и к деятельности разума, и к жизни чувства; благодаря ему только и становится возможной гармония того и другого. К тому же сердце воплощает сокровенную глубину духовной жизни человека, ее неизбывное таинство и, более того, интуиция сердца делает для нас внятными секреты вещей, нас окружающих. Вот почему именно «сердечное сознание», сердечно участливая мысль лежит в основе символического миропонимания китайской традиции. Это миропонимание, как видим, опирается не на чувственное восприятие или «данные» умозрения, а на первичную жизненную интуицию, предвосхищающую всякий опыт и всякое знание.

Жизненный идеал в традиционный китайской культуре, в отличие от Европы, не есть ни познание, ни творчество. Китайский мудрец не стремится ни познать мир с целью владеть им, ни оставить след в этой жизни, выразив себя без остатка. С гениальной простотой, достойной одной из древнейших цивилизаций мира, китайская традиция объявляла высшей целью жизни «питание», «вскармливание» самой... жизни. Мудрый человек, по представлениям китайцев, потому и мудр, что вкушает «от полноты жизненных свойств». Он умеет наслаждаться жизнью, не разрушая ее, но, напротив, восстанавливая ее первозданную цельность. Эта символическая полнота бытия, лишь предчувствуемая, угадываемая нашим сознанием, но постигаемая со всей определенностью интуицией сердца, отождествлялась в Китае с понятием «Неба» или «небесной полноты природы». В даосских книгах утверждается: «Человеческое есть то, что делает людей одинаковыми, небесное есть то, что делает каждого единственным».

Понятие Неба указывает также на символическую, сокровенную глубину жизненного опыта, но в конечном счете «единотелесность» Великой Пустоты не отличается от простейшей биологической данности жизни. В книге Чжуан-цзы говорится: «Узда на лошади, кольцо в носу быка — это человеческое, а четыре ноги и хвост у быка или лошади — это небесное». Пустота Великого Пути относится к миру вещей примерно так же, как зеркало относится к отражаемым им образам или состояние сна — к череде сновидений: одно просто не существует вне другого.

«Пустота не может одолеть тьму вещей», — гласит древняя даосская сентенция. В книге «Гуань Инь-цзы» дао уподобляется огню, сжигающему все вещи в мире. Но когда сгорят все вещи мира, куда денется огонь?

В даосской литературе часто встречается выражение «небесный исток» или «небесная пружина» (тянь цзи). Утверждается также, что мудрый «берет жизнь от Неба». Понятие Неба, указывая на символическую глубину (и полноту) опыта, обозначает и тот символический «исток» жизни, прото-метаморфозу, которые предваряют всякое бытие, открывают простор всем превращениям. Это неисповедимое состояние и называлось в даосской традиции «подлинностью» (чжэнъ) всякого бытия. Здесь же нужно искать и оправдание идеи «подлинной традиции» в ушу, которая, как легко видеть, не сводилась к реликвиям, ритуалам, канонам и прочим внешним атрибутам традиции, но удостоверялась с неоспоримой убедительностью со-общительности людей, опыта непосредственной передачи истины, как говорили в Китае, «от сердца к сердцу». «Подлинность» ушу как подлинно символическая практика не поддается объективации, не может стать «предметом рассмотрения». Она всегда «хранима внутри», ее можно лишь «воплотить в себе» и передать другому. И чем меньше мы можем предъявить доказательств ее существования, тем больше у нас уверенности в том, что она воистину существует.

«Подлинность» действия и есть та символическая практика, которая предвосхищает всякое событие. Оно соответствует как бы «предгрозовому» состоянию, хранит в себе опыт неизбежности свершающегося, настоятельного в настоящем. Этот идеал отразился и в одном из главных принципов практики ушу, который гласит:

«Он не двигается — и я не двигаюсь. Он двигается — а я двигаюсь прежде него».

В фольклоре старых школ ушу бытуют рассказы о гениальных учениках, которые в совершенстве овладели кулачным искусством, практикуя только исходную стойку — ведь она предвосхищает все прочие фигуры. Из покоя исходит всякое движение, а потому статичные позы считаются основополагающими для «очищения духа». Подлинное свершение или, если угодно, «осуществление подлинности» вовсе не сводятся к какому бы то ни было факту, событию, действию, вообще предмету. Популярная сентенция мастеров ушу гласит: «Все приемы кулачного боя не стоят одной частицы внутреннего достижения (гунфу)».

Способность прозревать «семена вещей» предполагает особенную открытость миру — столь же полную, сколь и внутреннюю, сокровенную. Даосский мудрец уподобляется младенцу, который «кормится от Неба», отрешается от чувственного восприятия, «заваливает дыры сознания» (выражение Лао-цзы), но отверзает сердце бескрайнему простору Пустоты и, по словам того же Лао-цзы, «чистит темное зеркало в себе». Он «дышит из пяток», ибо Великая Пустота и есть его «питательная среда». Его необычайно чувствительное, участливое, глубоко человечное сознание подобно зеркалу; оно вмещает в себя весь мир и, как чистое зеркало, весь мир освещает, высвечивает все образы — эти отблески внутреннего свечения духа. Оттого же он полностью самодостаточен — его не смущают приобретения и утраты.; Ни смена дня и ночи, ни даже череда рождений и смертей не могут поколебать покоя вечноотсутствующего сердца. Это сердце не принадлежит даже самому себе. Его бытие — это бездна метаморфоз или, говоря языком даосов, «тысяча перемен, десять тысяч превращений». Это реальность, которая лишь предваряет всякое существование и в любой момент времени является чем-то «уже ушедшим». Будучи пределом изменчивости, она исчезает даже прежде, чем обретет зримый образ. Ее бытие — как «порыв ветра, вспышка молнии». В бытии Великого Пути, таким образом, все существует как указание, как знак, свивается в «вечно вьющуюся нить» смысла, прежде чем стать явлением, и в этом состоит глубочайшее оправдание культурной традиции со всем ее письменным наследием. В даосских книгах жизнь в дао уподобляется «скрытому возбуждению, не прорывающемуся наружу». Правда «сердечного сознания», в отличие от истины интеллекта или даже жизни чувств, невыразима и не нуждается в выражении. Она опознается как «смутно-безбрежный» океан забытья, мир неуловимо тонких различий. Именно: бездна Хаоса как неисчерпаемого богатства разнообразия. И это делает мудрость дао истинно человечной, ведь человечен только разнообразный мир, а мир, сведенный к одному-единственному порядку, к отвлеченным законам и правилам всегда будет, по сути, бесчеловечным, даже если он создан самим человеком. Вот два словесных описания такого символически-бытийствующего мира:

«Есть вещь, хаотически-завершенная, прежде Неба и Земли существующая. Как пустотна она! Как смертна! Одиноко стоит и не изменяет себе... Она может быть Матерью мира. Не умея дать ей имя, называю ее дао...» («Даодэ цзин»).

«В пустоте и покое образы уже завершены и изобильны, словно чаща лесная. Они подобны деревьям в тысячу саженей: от корня до верхушки — одно тянущееся целое» (Чэн И, XII в.).

Событие или встреча обусловлены временем. И они всегда составляют памятный момент существования. Бытие дао — это случай как Судьба, вечнотекущая всевременность. В философии дао не время является средой раскрытия логической системы понятий (как мыслил для своей философии, например, Гегель), а, напротив, самое сообщение о реальности целиком диктуется обстоятельствами времени. Поэтому «концепции дао» вовсе не существует, но все слова о Великом Пути указывают на одно и то же, оказываются лишь побуждением к пути. Подобное единение «текущего момента» и всевременности запечатлено в традиционном китайском понятии времени (ши). Главный конфуцианский канон — «Суждения и беседы» — открывается следующими словами Конфуция:

«Учиться и всечасно прикладывать выученное к делу — это ли не радость?...» Одни переводчики толкуют наставление Конфуция в том смысле, что думающий человек должен постоянно применять в жизни плоды учения, другие полагают, что здесь говорится о возможности использовать свои познания лишь «время от времени». Оба толкования допустимы, но несколько односторонни. У основоположника китайской традиции речь идет, скорее, о «всевременном моменте» как претворении вечного Пути в конкретных обстоятельствах. Собственно, лишь такая смычка личных устремлений и среды, целостного постижения и частного знания способна доставить искреннюю радость.

Мудрость есть итог не размышлений, а жизни и даже родовой, неизбывной жизни. Момент «духовного соприкосновения» (вспомним слова повара-даоса) вмещает в себя бездонные глубины прошлого и будущего, веет непостижимым присутствием вечно-другого. И не примечательно ли, что само слово гунфу в китайском языке означает не что иное, как время, временную длительность? Момент реализации гунфу взывает к вечности времен, зияющей неисповедимой полнотой бытия. В нем жизнь оказывается собранной в потаенно вьющуюся нить Великого Пути. Соответственно, фундаментальное состояние, импульс действий мастера ушу не есть «реакция» на некое преходящее, единовременное явление, но — «следование» (шунь, инъ, цун, и проч.), которое равнозначно обретению живой, органичной связи с миром как вселенской средой или, попросту говоря, пребыванию в мире, как зародыш пребывает в утробе матери. В таком случае всякое единичное, частное действие становится излишним. И здесь мы открываем еще одну грань различия между кулачным искусством в собственном смысле слова и гунфу как умением одерживать победу, не действуя, всегда все делать «уместно» и «своевременно» и притом как бы не замечая того, что происходит вокруг.

Традиция, как нечто, по определению пере-даваемое, вечнопреем-ствённое, и есть со-общительность сердец. Сообщительность, связывающая, собирающая через непреодолимую пропасть времен и расстояний. Мудрость традиции — это способность всегда быть адекватным ситуации, что значит также — всегда быть «другим»: быть покойным среди действующих и недостижимым среди доступных, умирать в жизни и жить в смерти. Но превыше всего — быть великим в великий момент.

Абсолютный ритм вселенского потока жизни — вот исходная посылка традиции дао и основа практики ушу. И наука дао- зиждется не на анализе «объективной действительности», что бы ни понимать под этим словом, а на интуитивно-целостном постижении, прозрении, как бы «телесном» усвоении символически-завершенного бытия, и это постижение дает совершенно достоверное знание жизни во всех ее частностях. Собственно, высшее постижение Пути только и существует в конкретных моментах жизни, подобно тому, как чистое зеркало не существует вне отражаемого им мира вещей, а динамизма воображения не существует отдельно от представляемых образов. Этот мотив неслиянности и нераздельности пустоты и вещей присутствует уже в известной притче Чжуан-цзы о флейте Неба (см. начало II главы кни ги «Чжуан-цзы»), где реальность уподобляется «единому дыханию», а бытие вещей — дуплам деревьев, наполняемым вселенским ветром, так что каждое дупло ищет свое неповторимое звучание. Бытие дао, как будто хочет сказать Чжуан-цзы, находит завершение в самой индивидуальности вещей, которая воплощает предел их существования.

Однако же такое завершение предполагает конкретное и притом совершенно сознательное действие. В сущности, речь идет о действий чрезвычайно избирательном, стилизованном, обретшем весомость и силу типического жеста, вечно памятуемом в потоке времени и оттого навеки действенном. Идея такого истинно символического действия, зияющего бездной «одухотворенного желания», породила понятий «категории», «типа» (пинъ) — одно из важнейших в китайской традиционной культуре. Собственно, все бытовавшие в Китае традиции представляют собой не систему отвлеченного знания, а репертуар определенных типовых форм, обозначающих некое качество состояния или, как считали в Китае, «жизненной энергии» (ци). Китайские художники не рисовали ту или иную реальную гору или некий обобщенный образ гор. Они запечатлевали на своих пейзажах определенный тип горы, коих уже в XII в. насчитывали более трех десятков. В живописи Китая различались также до двадцати и более типов деревьев, камней, водной стихии, облаков и проч. Аналогичным образом будущий китайский музыкант, обучаясь игре на китайской лютне, должен был освоить 82 нормативных аккорда, составлявших канон игры на этом инструменте. Свой канонический набор типовых форм имелся решительно во всех областях предметной деятельности китайцев, будь то художественное творчество, ремесленное производство или общественная жизнь. Одним словом, китайцы не мыслили жизнь вне особо выделенных жестов, и эта черта их миросозерцания обусловлена огромной ролью всевозможных ритуальных действий, «китайских церемоний» в общественном укладе, — ведь всякий стильный жест публичен и призван регулировать отношения между занимающими неравное положение людьми. Господство стильных форм поведения знаменует превращение жизни в одну нескончаемую церемонию.

Арсенал традиционных школ ушу тоже состоит из жестко регламентированных приемов и движений, носящих нередко откровенно метафорические, цветистые названия: «белый журавль расправляет крылья», «носорог смотрит на луну», «восемь бессмертных переправляются через океан», «яшмовая дева ткет пряжу» и т. п. Очень часто нормативные движения уподобляются повадкам животных — обезьяны, медведя, тигра, петуха, цапли и проч. Обычно с разучивания подобных типовых фигур и начинается постижение секретов различных традиций ушу. Какое же место в практике ушу занимают эти фигуры?

Отметим прежде всего, что перед нами обозначение определенного качества движения, и это качество, запечатленное в глаголах, составляет своеобразный фокус ситуации, сердцевину типовой формы. Овладение этими нормативными жестами, которое носит характер как бы телесного усвоения, означает стяжание определенной энергии. Откровенно символическая природа названий типовых фигур указывает на несоответствие их формы и содержания, устанавливает пределы вещей (что всегда свершается в метафоре) и тем самым побуждает преодолевать границы своего опыта, «претерпевать превращение». Ученик в школе ушу, который разучивает, скажем, «фигуру медведя», не старается стать подобным медведю (задача, очевидно, логически нелепая и практически невыполнимая) и даже не пытается найти некую общую основу поведения человека и медведя. Скорее наоборот: он выявляет вездесущий водораздел в собственном бытии, неустранимое присутствие «другого» в своем опыте и тем самым способствует развитию собственного самосознания. Мы имеем дело лишь с фундаментальным педагогическим приемом: постижение «другого» необходимо для возвращения к самому себе.

Ясно, что типовая позиция в практике ушу выступает как своего рода подручное средство, которое можно отбросить после того, как желаемый результат достигнут; она даже с неизбежностью уводит за свои пределы. Примечательно, что, если в японских воинских искусствах внешний образ движения обозначается иероглифом ката , то есть «поза», «статичный образ», то китайские мастера ушу говорят именно о «пути» (лу) движений или о целостной «ситуации» (ши), обозначаемой той или иной фигурой. Иными словами, в китайской традиции нормативные жесты указывают именно на сокровенную вечнопреемственность Семени движения, каковое запечатлено в одном из фундаментальных образов этой традиции — образе «вечно вьющейся нити».

Бытование школы ушу очерчивается, как видим, рамками стиля, который, будучи знаком возвышенной, интенсивной жизни, указывает на внутреннюю преемственность, заданную самим качеством переживания. Все зримые образы оказываются только отблесками, проекциями этого сокровенного потока свободной и самоизбыточной Воли, каковой в традиции ушу и приписывается значение первичной реальности. «Воля прежде кулака», — гласит старинная сентенция наставников ушу. Воля и есть то самое семя движения, которым держится всякий стиль как внутренняя преемственность действия.

Именно стиль как проекция предвечной Воли является отличительным признаком традиционных школ ушу, возвещающих о внепредметной, символической практике просветленного сознания. Примечательно, что современные виды спортивного ушу не в состоянии унаследовать стилевые признаки старых школ, и это не случайно, ведь они ориентируются на практическую эффективность приемов, технику Рукопашного боя. Только в современном спорте стало возможным появление понятия «ушу вообще», о котором говорится в разного рода «учебниках ушу» — вещи в старом Китае неслыханной, ибо там единственной формой бытования гунфу была именно школа. В традиционных же школах ушу — как и во всех традиционных искусствах Китая — существовали только частности, несводимые к обобщениям. «В кулачном искусстве, по сути, нет правил», — гласит китайское изречение.

Чтобы оценить в полной мере значение типовых форм в традиции ушу, необходимо определить внутренние закономерности их развития. По своим истокам форма-тип является, как уже было сказано, проекцией первозданной (по-китайски, «древней») Воли, которая сама волит себя и потому «сама себекорень». Однако импульс стилизации действительности вносит в стилизуемые формы все большую конкретность, и в конечном счете форма-тип соскальзывает в нюанс, рассеивается в мозаике неуловимо тонких различий, в царстве вездесущей конкретности. Этим определяется и учительная роль нормативных комплексов в ушу: усвоение типовых фигур, заставляя отнестись с вниманием к самым незначительным «частностям», повышает чувствительность, воспитывает необыкновенную сосредоточенность и ясность сознания. Изучение канона движений в ушу есть подлинная школа духа.

Таким образом, типовые формы в ушу в момент самореализации преодолевают себя, как бы рассеиваясь в бесконечном богатстве разнообразия жизни. Выйдя из первозданного Хаоса как неопределенного единства бытия (согласно Чжуан-цзы, «Великого Кома, выдыхающего ветер»), типовые формы, увлекаемые волей к стильности, в конце концов снова исчезают в неисчерпаемой конкретности Хаоса, но на сей раз — хаоса жизни, эстетически освобожденной, наполненной человеческим присутствием. Даосская традиция в Китае снимала противостояние культуры и природы в конкретности человеческой практики.

Возвращение к бесформенной пустоте означает переворот в нашем мировосприятии. Исчезают дуализм внутреннего и внешнего, присутствующего и отсутствующего, прошлого и будущего. Сознание сливается с «вечно вьющейся нитью» Великого Пути, и мастер ушу становится подобным древним мудрецам, о которых в даосских книгах сказано, что они «считали сон подлинностью, а явь — иллюзией». Ибо сон и есть прообраз вечнотекучести дао, и даосское прозрение есть не что иное, как пробуждение к неизбывности сна. Как говорит Чжуан-цзы: «Есть явь и есть сон. Но есть еще великое пробуждение, после которого открываешь великий сон».

Чуткая дрема, где все свершается непроизвольно и все-таки в полном сознании — вот лучший образ просветленности даосского учителя. Самопроизвольное творчество самой жизни, освободившейся от диктата сознательной воли — вот вершина духовного совершенства в даосской традиции. «Когда в воле нет воли — вот подлинная воля», — говорили в старину мастера кулачного искусства Китая. До сих пор речь шла о внутреннем опыте, сопутствующем традиции. Но что происходит с самой культуре и запечатленным в ней образом мира в фазе само-потери типовых форм. Природа не терпит пустоты: на место исчезнувшего узора стильных форм вновь приходят общепонятные природные образы. Правда, образы эти только псевдоестественные; новое видение мира вдохновляется идеей, так сказать, гипер-реальности, поражающей странными сопряжениями фантазии и действительности, и эти неожиданные сочетания указывают на отсутствие прямой зависимости между образами традиции и их естественными прототипами. Однако видимый натурализм этих образов создает опасность забвения их символической глубины и отождествления их с «объективным миром». Подобное забвение традиции и определило судьбу китайской культуры в последние столетия ее существования, а также судьбу наследия китайской традиции в соседних с Китаем странах — Корее, Японии, Вьетнаме. Здесь важно отметить, что элементы традиционных школ ушу в сопредельных странах, да и в современном Китае все настойчивее оценивались с точки зрения либо чисто практической пользы (в плане, например, рукопашного боя или укрепления здоровья), либо идейного содержания. Достаточно сравнить названия отдельных школ японского каратэ, выражающие, как правило, «общую идею» воинского искусства, с названиями китайских школ, неизменно конкретными и метафоричными. Нужно признать, что традиционное ушу — явление чисто китайское, не получившее развития у других народов Дальнего Востока именно вследствие различия типов цивилизаций Китая и других дальневосточных стран.

Что же касается традиции ушу в Китае, то ее сущность, как нам уже известно, — это чистая практика, удостоверяющая присутствие символически-завершенного бытия. Старинное изречение мастеров ушу гласит: «Искусство кулака не сходит с руки».

Между тем это «истинное достижение» как символически совершенная практика отличается самоизменчивой природой. Оно предстает неким круговоротом (опять-таки символическим!), вечным невозвращением к себе вселенского Хаоса; превращением хаотически-первозданного единства мира в хаос неисчерпаемого разнообразия эстетически-законченных моментов бытия. Так в рамках круговорота дао типовые фигуры оказываются не более чем условностью, кодом реальности, напоминанием о небывшем. Сама же пустота бесконечно сложной геометрии Хаоса не есть ни идея, ни форма, ни сущность, она не имеет ни начала, ни конца.

В традиционных «внутренних» направлениях ушу практика школы осмыслялась как воспроизведение космического процесса творения, что в категориях китайской традиции означало круговое движение (движение, напомним, символическое, а потому сокровенное) от первичного хаоса Единого Ци к вторичному хаосу неисчерпаемой конкретности. Первое состояние отождествлялось с Беспредельным (уцзи) и в практике школ соответствовало исходной, статичной позе. Вот как описывает его мастер Сунь Лутан в своей книге, посвященной традиции Багуачжан: «Форма Беспредельного соответствует тому состоянию, когда человек еще не начал упражнение, и сознание его как бы хаотично и смутно, ци в теле движется непроизвольно, повинуясь лишь Небесной природе, не имея ни меры, ни порядка. Тогда человек неспособен украшать себя вовне и укреплять жизненную силу внутри. Он может лишь следовать потоку жизни, не ведая, откуда течет он. Тело его так пустотно, так податливо!..»

В другой школе «внутреннего» направления — Синъицюань («Кулак формы воли») состояние Беспредельного описывается в следующих стихах:

Хаотически-смешанное Единое Дыхание, внутри и снаружи совершенствует себя.

Пустатно-естественный сосредоточенный дух покоен.

На дорогах-тропинках неразличимы истоки Пути.

Пресуществляться в пустоту, возвращаться к началу: вот что нужно искать!

Заслуживает внимания и высказывание Ли Цзымина: «Когда в сердце только зияющая пустота и нет ни форм, ни образов — это Беспредельное. Когда как будто есть движение, а на самом деле движения нет, как будто что-то появляется, а в действительности нет — это предел. В сердце происходит движение — и рождается воля, тело ведет, а руки и ноги следуют — вот это Великий Предел».

Слова Ли Цзьмина вносят важное уточнение в уже известную нам схему мирового круговорота дао. Комплексы нормативных фигур относятся, очевидно, к срединной фазе цикла, фазе выявления «форм и образов», тогда как Беспредельное и Великий Предел соответствуют исходной и завершающей точке вселенского Пути. Круговорот символической формы, как легко видеть, устанавливает равновесие, равно-весомость, равную подлинность и иллюзорность всех форм. Точнее сказать, всякая типовая форма выдает присутствие бесформенного, навевает непостижимое. Так и мастер ушу усваивает технические приемы школы, чтобы впоследствии «отойти от формы» (ли син ). Он заботливо вылепливает свою ограниченность (ибо всякая техника накладывает на нас ограничения), чтобы обрести беспредельную свободу творчества. Можно сказать, что творческая само-реализация мастера ушу просвечивает сквозь узор нормативных форм. «Мудрый прозрачен», — говорил Ницше. Эти гениальные слова могли бы стать девизом всей китайской традиции.

Момент возвращения стиля в безыскусность природы или, что то же самое, возвращения воли к первозданной произвольности, момент обретения символической полноты бытия и был тем, что в Китае называли гунфу: самореализацией без усилий. Вот этому моменту сокровенного «само-обретения», дарующему вечнопреемственность пробуждения в бесконечной череде снов, непоколебимую уверенность среди вездесущих иллюзий мира и посвящали свои жизни старые мастера vury. Забвение же этой незримой, подлинно символической глубины традиции стало условием появления спортивных видов единоборств, характерных в особенности для Японии — дзюдо, айкидо, каратэ и проч. Все же эта правда традиции жива в Китае и сейчас в так называемых «народных» школах ушу. Школе Багуачжан принадлежит среди этих школ одно из самых почетных мест.

Краткая история школы Багуачжан

Основоположником школы Багуачжан был мастер по имени Дун Хай-чуань, носящий в традиции Багуачжан титул «первоучитель» (сянь ши). Об этом человеке ходит множество легенд, его жизнь послужила даже сюжетом для большого приключенческого романа, написанного в начале нашего столетия, а вот вполне достоверных сведений о нем почти нет. По преданию, Дун Хайчуань родился в 1797 г. в столичной провинции Чжили, неподалеку от городка Вэньань. Те места издавна славились выдающимися мастерами кулачного искусства. Один из старых биографов Дун Хайчуаня сообщает, что он «с детства любил боевые искусства, по натуре был прям и тверд, превыше всего чтил долг и справедливость». По какой-то причине Дун Хайчуань еще юношей покинул родную деревню (согласно одной версии, он был вынужден бежать из-за того, что повздорил с одним из своих могущественных земляков, согласно другой, он пустился в странствия, поскольку «не вел хозяйства»). Возможно, научившись обращению с разными видами оружия и приемам рукопашного боя (известно, что Дун Хайчуань отлично владел широко распространенным в Северном Китае «стилем архата»), Дун Хайчуань отправился на поиски достойных соперников и настоящего учителя. Предание гласит, что однажды, странствуя в горах Цзюхуашань, что в провинции Аньхой, Дун Хайчуань повстречал необыкновенного старика: одет он был, как древние даосы, в одежду из птичьих перьев и, несмотря на преклонный возраст, стоял прямо, словно аист, лицом был юн и свеж, как ребенок, а ступал легко-легко, словно не по земле шел, а летел по воздуху. С первого же взгляда Дун Хайчуань понял, что перед ним святой человек, упал на колени и поклонился ему как учителю. А старец говорит: «Так и быть, возьму тебя в ученики. Сущность моего искусства — это вращение ладоней, а в деле мы его применяем, когда действуем оружием. Если постигнешь его в совершенстве, поможешь себе и принесешь пользу людям». С того дня Дун Хайчуань поселился в хижине старого даоса и три года усердно изучал его искусство. Секрет же этого искусства заключался в определенном порядке движений рук и ног, соответствующем круговороту восьми триграмм — основных символов главного канона Китая «Книги Перемен».

Насколько достоверен рассказ о встрече Дун Хайчуаня с необычным даосом, сказать трудно. В самом факте такой встречи в общем-то нет ничего удивительного. Еще и сегодня многие учителя ушу или ци-гун уверяют, что научились своему искусству у странствующего даоса. (В годы «культурной революции» такое случалось особенно часто, поскольку немало любопытных горожан выслали тогда в глухие деревни, а самим даосам было даже безопаснее жить в постоянных странствиях.) Существует еще предание о том, что Дун Хайчуань получил свое кулачное искусство от старика-даоса в знаменитых горах Эмэй-шань, что в провинции Сычуань, но о нем вспоминают редко.

Современный мастер Багуачжан Хао Синьлянь сообщает, что в некоторых местностях провинции Хэнань по сей день существует стиль «кулачного искусства по восьми сторонам», очень напоминающий технику Ладони Восьми Триграмм. Да и самое понятие Восьми Триграмм в Китае было, конечно, издавна у всех на слуху. В прошлом по всему северному Китаю была распространена народная секта «Учение Восьми Триграмм», имевшая восемь отделений по образцу восьми триграмм. Многие последователи секты усердно занимались кулачным искусством. Наконец, в одной исторической повести XVIII в. рассказывается о двух учителях народной секты «Учение Небесной Истины», Фэн Кэшане и Ню Лянчэне, один из которых практиковал «кулак триграммы Кань», а другой — «кулак триграммы Ли». Случайно встретившись однажды, эти удальцы решили заниматься вместе, поскольку, по даосским понятиям, именно единение триграмм Кань и Ли порождает эликсир вечной жизни и высшего просветления.

Не будет, конечно, слишком смелым предположить, что Дун Хайчуань создал свою школу на основе синтеза некоторых народных форм кулачного искусства. Да и в самой фигуре этого загадочного воителя, защищавшего обездоленных и скрывавшего свое искусство от сильных мира сего, угадываются черты героя народной культуры, извечно находившегося, мягко говоря, не в ладах с официальной властью. Примечательно, что и среди учеников Дун Хайчуаня мы видим только простых людей, кормившихся своим ремеслом или незатейливой торговлей.

В начале 80-х годов некий житель Пекина по имени Тянь Хой (ныне покойный) объявил, что является преемником «подлинного» стиля Багуачжан, существовавшего в провинции Шаньси еще с XVI в. На поверку, однако, заявления Тянь Хоя оказались чистой мистификацией, а изданная им книга об искусстве Багуачжан — не более чем произвольным перетолкованием существующей традиции.

Но вернемся к жизни подлинного основоположника Багуачжан. Переняв от старого даоса науку «вращения ладоней по восьми триграммам», Дун Хайчуань возвратился в родные места, но вскоре опять был вынужден бежать — на сей раз в Пекин. Есть сведения, что, спасаясь от преследований, Дун Хайчуань даже стал евнухом в императорском дворце. Впрочем, своего боевого духа он не утратил и в столице. Рассказывают, что здесь он встретил знаменитого мастера Синъицюань Го Юныпэна, и тот вызвал Дун Хайчуаня на поединок.

Два дня подряд мерились бойцы силой, и Го Юныпэн, уложив немало людей одним ударом, на сей раз ничего не смог поделать со своим соперником, а на третий день Дун Хайчуань одержал решительную победу С тех пор Дун Хайчуань и Го Юныпэн стали друзьями, а ученикам школ Синъицюань и Багуачжан было даровано право свободно учиться друг у друга.

Еще рассказывают, что, спасаясь от преследований могущественных врагов, Дун Хайчуань скрылся в доме императорского родственника Су-вана, большого любителя кулачных боев. Однажды во время пира Су-ван с изумлением увидел, как Дун Хайчуань носил на кухню чайники, легко взбегая по стене домика, в котором пировали гости. Тут Су-ван понял, что его новый слуга достиг необыкновенных высот в кулачном искусстве и приказал Дун Хайчуаню показать свое мастерство присутствующим. Тот не посмел ослушаться и сделал несколько фигур: то вытянется, как летящий дракон, то свернется, как удав, а под конец прошел в воздухе восемь шагов и хлопнул в ладоши так, словно гром грянул. Су-ван был очень доволен и назначил Дун Хайчуаня начальником своей личной охраны. Тогда прежний командир охранников по прозвищу Ша Хуэй-цзы, что значит Мусульманин Ша, затаил на Дун Хайчуаня обиду. Однажды ночью этот Ша Хуэй-цзы с ножом в руке ворвался в комнату Дун Хайчуаня, а его жена встала у окна с пистолетом. Не успели нападавшие опомниться, как Дун Хайчуань выхватил пистолет из рук женщины и навел его на Ша Хуэй-цзы. Пришлось тому упасть на колени и просить прощения. Дун Хайчуань не стал мстить Ша Хуэй-цзы и даже согласился взять его в обучение.

Дун Хайчуань был человеком необычайно мужественным и ненавидевшим всяческую несправедливость. Рассказывают, что когда один из его учеников стал употреблять свое искусство во зло, притеснять и обижать простых людей, учитель вызвал его на поединок и убил его. Молва приписывает Дун Хайчуаню участие в народных восстаниях или, по крайней мере, тайное сотрудничество с вожаками восставших. Трудно сказать, есть ли историческая правда в таких догадках, но есть немало рассказов о том, как Дун Хайчуань в одиночку и без оружия расправлялся с целыми шайками вооруженных разбойников, и этим историям верится больше.

Под конец жизни Дун Хайчуань ушел со службы и создал свою школу кулачного искусства. В эпитафии на его могиле говорится, что у него было в общей сложности больше тысячи учеников. Другие же утверждают, что у него учились всего семьдесят два ученика — точь-в-точь как у Конфуция. Близких же учеников у него было шесть (по другим сведениям восемь). И по сей день можно услышать множество историй о необычайных способностях первоучителя Багуачжан. Однажды в летний день Дун Хайчуань сидел на стуле у стены и по своему обыкновению как бы дремал. Внезапно разразилась гроза, и стена, под которой он сидел, рухнула. Ученики ринулись к тому месту, стали разбирать обломки стены, а найти своего любимого учителя не могут. Огладываются — а он как ни в чем не бывало сидит поодаль на стуле и все так же дремлет. В другой раз учитель после обеда дремал на циновке. Один ученик хотел накрыть его одеялом, осторожно расстелил его и вдруг с удивлением обнаружил, что накрыл одеялом пустое место. Оглядывается — а учитель лежит в стороне и по-прежнему спокойно дремлет.

Еще рассказывают, что как-то раз учитель собрал своих лучших учеников и предложил им поймать его в темной комнате. Погасили ученики лампу, стали в темноте шарить, друг на друга натыкаются, а схватить учителя не могут. Потом зажгли свет, смотрят — а учитель висит, словно приклеенный, на стене. Тут все невольно рассмеялись. Не будем торопиться считать эту историю вымыслом. Учитель Ли Цзымин говорил своим ученикам, что Дун Хайчуань и вправду мог «сидеть на повешенной на стене картине». Вообще Дун Хайчуань обладал необыкновенной прыгучестью: по рассказам Ли Цзымина, он мог, высоко выпрыгнув, поймать на лету птицу.

Был еще такой случай: в день рождения учителя ученики пришли поздравить его и пожелать ему многих лет жизни, а потом, как водится, затеяли во дворе рукопашные бои. Спустя некоторое время заходят они снова в комнату учителя, а там никого нет, выходят наружу и видят: учитель преспокойно стоит во дворе. Удивились ученики, а Дун Хайчуань говорит им: «Ваш изъян в изучении воинского искусства в том и заключается, что ваши уши не могут все слышать, а ваши глаза — все видеть».

Учитель Дун обычно очень мало ел. Однажды его спросили, отчего он так сдержан в еде. Он ответил: «Есть нужно лишь столько, чтобы утолить голод. А если есть слишком много, то будешь много плеваться». Один ученик подошел к нему с такими словами: «Наш почтенный отец столь возвышен духом и телом. Я, ничтожный, и мечтать не могу о том, чтобы сравняться с вами. Могу ли я услышать о том, как ударить человека посредством ци?» Учитель ответил: «Чтобы ударить человека посредством ци, нужно, чтобы ци имело опору. А опираться оно должно на физическую силу».

Последние годы жизни Дун Хайчуань провел в лавке похоронных принадлежностей и в столярной мастерской, принадлежавших его ученикам. Однажды он собрал всех своих людей и сказал им: «Пришло время мне уйти. Но если вы сумеете сберечь и передать будущим поколениям искусство Восьми Триграмм, то я, даже умерев, останусь в этой жизни». Сказав эти слова, он умер, продолжая сидеть прямо. Прожил Дун Хайчуань восемьдесят три года. На его похороны пришло множество народу. Говорят, ученики поначалу никак не могли сдвинуть с места его гроб, как будто он был привинчен к полу. Внезапно из гроба донесся голос учителя: «Сколько раз я говорил вам, что никто из вас не постиг и десятой доли моего мастерства!» И тут гроб стал вдруг легким, как пух.

Учителя Дун Хайчуаня похоронили с почестями за Восточными воротами столицы и воздвигли на его могиле плиту с памятной надписью. Впоследствии здесь были установлены еще две памятные стелы. А в 1980 г. по инициативе Ли Цзымина прах Дун Хайчуаня был перенесен на престижное кладбище в западном пригороде Пекина. На новой могиле основоположника школы Багуачжан была заново установлена памятная плита с именами законных учителей школы.

Первоучитель Дун Хайчуань, как мы уже могли заметить, охотно брал к себе учеников, но преподавал свое искусство не совсем обычным способом. Он ничего не записывал, ограничиваясь устными разъ-яснениями, и уделял исключительное внимание внутреннему пониманию практики. Говорят, его любимая поговорка гласила: «Выучить целый комплекс хуже, чем выучить один прием. А выучить один прием хуже, чем выучить одну фразу». Видно, только тот, кто до конца понимает ценность слова, понимает, как опасно фиксировать слово на бумаге! Дело, естественно, не в слове самом по себе, а в понимании. Понимании, которое освобождает от ученического подражательства внешним формам, зависимости от техники вообще. Говорят, Дун Хайчуань из всех своих учеников больше всего любил Лю Фэнчуня, который «был от природы как бы глуповат и прямодушен». Этот Лю Фэн-чунь как раз знал меньше комплексов движений и приемов, чем другие ученики, но в том немногом, что он знал, он совершенствовался с особенным усердием и заслужил наибольшие похвалы от учителя. (Сходные истории имеют хождение и в других школах ушу. Рассказывают, например, что знаменитому мастеру школы Синъицюань Го Юныпэну учитель преподал только исходную стойку. Когда Го Юныпэн, по прошествии двух лет ежедневного стояния в этой стойке, осмелился попросить учителя преподать ему еще что-нибудь, учитель сделал ему такую сильную подсечку, что Го Юныпэн перевернулся в воздухе, но вновь встал на землю в той же стойке, как вкопанный. «Мне больше нечему учить тебя!» — воскликнул учитель.)

Нужно добавить, что к каждому ученику Дун Хайчуань подходил индивидуально, требуя от него не только внутреннего понимания форм, но и обучая его соответственно его природным задаткам и способностям. Не удивительно, что в русле традиции Багуачжан уже во втором поколении возникли несколько весьма различающихся между собой стилей, а внешние формы практики в Багуачжан отличаются особенной неопределенностью и текучестью. Кроме того, в последнее время традиционные формы Багуачжан были обогащены множеством новых вариаций и дополнений. Бессмысленно поэтому говорить о каких-либо «нормативных» формах практики Багуачжан, хотя чиновники от спорта в КНР и установили определенные комплексы приемов, предназначенные для показательных выступлений. Но суть Багуачжан — не внешняя форма, а внутреннее состояние, которое делает мастера свободным перед лицом всех форм. Еще и сегодня Багуачжан остается, пожалуй, наименее упорядоченным и наиболее индивидуализированным из всех «внутренних» стилей ушу. В традиционном Багуачжан нет' единого нормативного комплекса движений, и каждый мастер имеет; свою личную, порой очень своеобразную манеру исполнения традиционных фигур. В каждом из существующих стилей Багуачжан основные формы, завещанные первоучителем, претерпели определенные изменения и были дополнены многими новыми движениями и фигурами.

После Дун Хайчуаня в традиции Багуачжан сложились сразу несколько статей, созданных ближайшими учениками первоучителя. В Пекине наибольшей известностью и авторитетом пользуются три стиля, которые были основаны учителями Чэн Тинхуа, Инь Фу и Лян Чжэньпу.

Пожалуй, наибольшей известностью среди учеников Дун Хайчуаня пользовался Чэн Тинхуа. Он был выходцем из уезда Шэнь провинции Хэбэй — родины многих прославленных мастеров кулачного искусства. Учитель Чэн тоже смолоду обучался «воинскому гунфу» и уже пяти лет от роду хорошо владел техникой ударов руками и ногами. Он был третьим сыном в бедной крестьянской семье, в молодые годы уехал в Пекин на заработки, служил приказчиком в лавке, но занятий ушу не прекращал. Однажды ему представился случай побывать в доме Дун Хайчуаня и там, увидев знаменитого мастера, он со всем почтением поклонился ему как учителю. Много лет Чэн Тинхуа, не жалея ни сил, ни времени, обучался у Дун Хайчуаня искусству Ладони Восьми Триграмм и преуспел в этом больше других учеников. К тому же учитель Чэн был признанным мастером школы Синъицюань, и это тоже повлияло на созданный им стиль Багуачжан.

Со временем молва о необыкновенном гунфу Чэн Тинхуа облетела весь Пекин. В столице ему дали прозвище Очкастый Чэн, потому что он торговал очками. Нашлись и завистники, захотевшие погубить учителя Чэна. Как-то раз, когда Учитель Чэн шел домой через пустырь, он услышал за собой чьи-то быстрые шаги. Оглянулся и видит:

какой-то человек бежит прямо на него и вот-вот ударит его мечом. Быстрее молнии Чэн Тинхуа бросился на землю, и в тот же миг меч со свистом рассек воздух над его головой. А еще через мгновение Чэн Тинхуа уже был на ногах и одним ударом сбил нападавшего с ног. Потом он спокойно сказал ему: «Иди-ка, дружок, домой и позанимайся еще немного, а потом приходи опять». И ушел, даже не спросив у незнакомца его имя.

В те годы в столице славился мастер по имени Ван Шэнь. Этот Ван Шэнь особенно хорошо владел мечом, за что получил прозвище Ван-Быстрый меч. Однажды ученик Ван Шэня — его звали Чжоу Ху — проходил мимо того места, где Чэн Тинхуа занимался кулачным искусством со своими учениками, и увидел, как учитель Чэн исполняет фигуры восьми триграмм.

«Да разве это гунфу? — сказал со смехом Чжоу Ху, которому еще не доводилось видеть новый стиль. — Прямо как слепой ловит рыбу!» Чжоу Ху никогда не видел учителя Чэна и не знал, кто перед ним.

Ученики хотели было проучить нахала, но учитель Чэн остановил их и сам обратился к Чжоу Ху. «Видно, ты в этом городе не последний мастер, — сказал он. — Ну так покажи, на что ты способен».

Чжоу Ху посмотрел по сторонам и видит: стоит неподалеку старинная каменная плита, наполовину вросшая в землю. Он подошел к плите, надавил на нее двумя руками, и плита с треском переломилась у основания.

«Неплохо, — сказал учитель Чэн. — А теперь попробуй-ка столкнуть меня. Если получится — пойду к тебе в ученики». Чжоу Ху усмехнулся, подошел к сопернику, толкнул его раз, толкнул другой и третий, а учитель Чэн стоит, как вкопанный. Тут Чжоу Ху совсем рассвирепел, навалился на незнакомца со всех сил, а тот чуть подался в сторону и Чжоу Ху, потеряв равновесие, рухнул на землю. Незнакомец помог ему подняться, а потом говорит: «Если захочешь меня найти, спроси Очкастого Чэна». Так Чжоу Ху узнал, что встретился с самим Чэн Тинхуа.

С тех пор Чжоу Ху только и думал о том, как отомстить учителю Чэну. Он даже уговорил Ван Шэня пригласить в гости Чэн Тинхуа, надеясь, что его учитель как-нибудь оскорбит знаменитого гостя, и тот, что называется, «потеряет лицо». Но Ван Шэнь принял Чэн Тинхуа со всей почтительностью. Посидел Чэн Тинхуа в доме Ван Шэня, попил чаю, поговорил и стал уже выходить за ворота, как Чжоу Ху вдруг набросился на него сзади с ножом. А учитель Чэн чуть заметно дернул головой, взметнулась в воздух его длинная коса, и Чжоу Ху, вскрикнув, схватился руками за глаз, а между пальцев у него потекла кровь. Оказалось, что в косу Чэн Тинхуа была вплетена монета с отточенным краем, и учитель Чэн этой монеткой рассек своему недругу глаз.

А вообще учитель Чэн был человек доброго сердца и широкой души. Кто бы ни приходил к нему, он никому не отказывал в наставлении. В его доме скопилось множество учеников, но лучшим среди них был его собственный сын, Чэн Хайтин. О школе Восьми Триграмм учитель Чэн говорил так: «Чтобы совершенствоваться в кулачном искусстве Восьми Триграмм, нужно первым делом найти хорошего учителя и уразуметь смысл занятий кулачным искусством, а также что идет в них впереди, а что — после. Восемь Триграмм на самом деле — это знак Единого Ци. А Единое Ци — это единство Восьми Триграмм, Четырех Образов и Двух Начал. Сущность мировых перемен и польза их идут из одного истока, покой и движение следуют одному пути. Путь этот простирается за все пределы мира и сходится внутри каждого из нас. В любом движении и в любой неподвижности, в каждом слове и в каждом умолчании есть образы триграмм. Стало быть, путь Восьми Триграмм не знает различия между внутренним и внешним. Кто постигнет его в своем сердце, облагодетельствует и самого себя, и весь мир. В жизни претворяйте родственную любовь, преданность старшим и доверие к Друзьям, в речах своих поминайте молитву Будде, в поступках своих не отклоняйтесь от праведных деяний мудрецов и достойных мужей, в сердце своем не отрекайтесь от заветов святых подвижников. Если не достигнете этого, не думайте, что вы занимаетесь искусством Восьми Триграмм. Нет, вам тогда не постигнуть утонченную истину нашей школы».

Говорят, во время восстания ихэтуаней учитель Чэн помогал восставшим, а когда в Пекин ворвались войска европейских держав (это случилось в 1901 г.), он вышел на улицу с парой ножей за пазухой и успел перебить с десяток «заморских чертей» прежде чем его сразила пуля захватчиков. Впрочем, другие утверждают, что учителя Чэна видели живым и позднее.

Из учеников Чэн Тинхуа наибольшую известность приобрел знаменитый мастер «внутренних школ» ушу Сунь Лутан, еще в 1917г. издавший книгу (долгое время остававшуюся единственной) о стиле Ба-гуачжан. Благодаря усилиям Сунь Лутана и некоторых других мастеров Багуачжан, школа Дун Хайчуаня пользовалась особенным авторитетом во времена гоминьдановского правления.

Младший брат учителя Чэна, Чэн Дяньхуа потом вернулся на родину и стал обучать кулачному искусству своих земляков — молодых и старых, мужчин и женщин ,— так что родную деревню семейства Чэн стали называть «деревней Восьми Триграмм». Кроме того, лучшие ученики Чэн Тинхуа преподавали его стиль в провинции Шаньси и в Маньчжурии.

Из всех учеников Дун Хайчуаня в один ряд с учителем Чэном можно было поставить лишь мастера Инь Фу (1840-1909). Учитель Инь тоже был родом из столичной провинции, из уезда Цзи, молодым человеком перебрался в Пекин и стал учиться фехтованию, а кормился тем, что продавал на улице лепешки. Он прослышал о том, что во дворце Су-вана живет необыкновенный мастер кулачного искусства по имени Дун Хайчуань и стал каждый день приходить к воротам дворца со своими лепешками, надеясь когда-нибудь встретить этого человека. Минуло немало времени, и вот однажды Дун Хайчуань, уже давно наблюдавший за необычным продавцом лепешек, окликнул его из-за ограды дворца и пригласил к себе. Так Инь Фу стал учеником Дун Хайчуаня. Первым делом Дун Хайчуань преподал Инь Фу технику «кулака архата», развивавшую физическую силу и ловкость. Так было заведено в школе Дун Хайчуаня: сначала учиться «внешнему» и приготовить свое тело к «внутреннему» подвижничеству. Только после того, как Инь Фу в совершенстве овладел «кулаком архата», он перешел к изучению Ладони Восьми Триграмм. По-видимому, опыт занятий «кулачным искусством архата» повлиял и на выработанный впоследствии Инь Фу стиль Багуачжан, отличавшийся низкой стойкой и крепко сжатыми пальцами ладони, напоминавшей меч. Говорят, Инь Фу был самым старательным среди учеников Дун Хайчуаня. С тех пор как Дун Хайчуань оставил службу у Су-вана, многие ученики покинули его, не закончив обучения, Инь Фу же занимался с неослабевающим усердием.

В то время император Гуансюй мечтал возродить былую славу и могущество Китая. По совету своего наставника он пригласил Инь Фу в свой дворец обучать членов императорской семьи кулачному искусству. Говорят, даже императрица Цыси училась у Инь Фу каким-то «секретным приемам» кулачного боя, а во время подавления «боксерского восстания», когда войска западных держав заняли Пекин, Инь Фу по заданию императрицы пробрался в императорский дворец и вынес оттуда оставленные ею драгоценности.

Под конец жизни Инь Фу дослужился до высоких чинов и разбогател. День ото дня росли в числе его ученики. И когда к учителю Иню приходили люди бедные, но преданные боевым искусствам, он не только не брал с них платы за обучение, но и помогал им. Сам он жил скромно и никогда не показывал своего превосходства над другими. За малый рост и хрупкое на вид телосложение его прозвали «крошкой Инем», но он не обижался. В те годы в Пекине жил мастер кулачного искусства по имени Ян Ду. Однажды этот Ян Ду пригласил к себе в гости учителя Иня и без лишних слов бросился на него, а учитель Инь чуть отступил в сторону и одним ударом повалил Ян Ду на землю. На том их поединок и закончился. Потом Ян Ду не раз приходил к учителю Иню и все норовил словно невзначай ударить или толкнуть его, да так ничего у него и не вышло. В конце концов Ян Ду устыдился своих коварных замыслов и признал Инь Фу своим учителем.

Учитель Инь умер семидесяти лет от роду, ничем не болея. Он передал свое искусство двум своим сыновьям, которые позднее переселились в Шаньдун, где стиль учителя Иня и получил наибольшее распространение. Из учеников Инь Фу особенно известен Ма Гуй, которому за его малый рост дали прозвище Ма-Коротышка. Еще его звали Деревянный Ма, потому что он родился в семье столяра и сам любил столярное дело. Став взрослым, Ма Гуй мог одной рукой поднимать камень в четыре пуда весом и еще славился среди мастеров ушу на редкость сильным ударом локтем. Его даже звали «Железный локоть». В молодости он служил у разных знатных людей в столице, а позднее, когда не стало императорского двора, учительствовал в новой военной школе.

Учитель Ма охотно вступал в поединки и победил много знаменитых мастеров. Еще он любил веселиться от души, пить вино и рисовать крабов. Часто его просили подарить на память картину, и он легко соглашался, когда бывал навеселе. Зато преподавать Ма Гуй не любил, и учеников у него почти не было. Он был одним из тех мудрых мужей, которые, как говорится, «себе радуются» сами собой довольны». У него родились девять детей, и восемь из них умерли еще малолетними, а учитель по виду словно бы не был огорчен этим. Умер учитель Ма в 1940 г., восьмидесяти шести лет от роду.

Другим известным учеником Инь Фу был Цао Чжици, выходец из бедной крестьянской семьи в провинции Шаньдун. Интересно, что в Детстве Цао Чжици был очень болезненным мальчиком и стал заниматься кулачным искусством по совету друзей ради того, чтобы поправить здоровье. Но случилось так, что он вошел во вкус и стал признанным мастером. Позднее он прожил десять лет рядом с учителем Инем и ни разу не ослушался его указаний.

Третьим знаменитым учеником Дун Хайчуаня был Лян Чжэньпу (1862-1932), который, как и Инь Фу, был уроженцем уезда Цэи провинции Хэбэй. В Пекине он зарабатывал на жизнь тем, что торговал поношенной одеждой и поэтому получил прозвище «Старьевщик Лян». Лян Чжэньпу отличался большой храбростью, всюду защищал обиженных и отстаивал справедливость. Рассказывают, что в 1899 г. он встретил на дороге две сотни бандитов, смело вступил с ними в схватку и в конце концов убил или покалечил более 70 человек. Его бросили в тюрьму, и только захват западными войсками Пекина спас его от смертной казни. В родном уезде Лян Чжэньпу сумел обуздать четырех самых богатых помещиков уезда, притеснявших народ. По рассказам учеников, сила его удара была такова, что одним шлепком ладони он мог убить лошадь. Самым близким учеником Лян Чжэньпу и его официальным преемником был его земляк и к тому же родственник по женской линии Ли Цзымин (1903-1993). Кроме того, учитель Ли Цзымин учился и у других именитых мастеров Багуачжан: Чжан Чжанькуя, Шан Юньсяна. До образования КНР учитель Ли был владельцем предприятия и довольно состоятельным человеком, что не помешало ему принять активное участие в революционном движении. Но главным делом его жизни стало продолжение традиции Багуачжан. Он был необыкновенно открытым и щедрым учителем и за свою долгую жизнь воспитал десятки учеников. Учитель Ли не прекращал обучать даже в суровые годы «культурной революции», когда и он, несмотря на его заслуги перед революцией, не избежал оскорбительных нападок и преследований. Позднее он стал основателем и бессменным главой «Ассоциации по изучению Багуачжан», объединившей в своих рядах лучших мастеров Багуачжан всех стилей. В одном Пекине членов Ассоциации насчитывается около 300 человек. Учителем Ли Цзымином были впервые опубликованы основные тексты школы Багуачжан и образцовые комментарии к ним, а также наставления, касающиеся базовой техники школы. До конца своих дней учитель Ли сохранял необыкновенную бодрость духа. Не имея уже сил помногу заниматься кулачным искусством, он нашел ему полноценную замену в каллиграфии и живописи, став замечательным мастером не только кулака, но и кисти.

Среди влиятельных мастеров Багуачжан можно упомянуть учителя Цзян Жунцзяо (1891-1974), тоже уроженца провинции Хэбэй и известного мастера школы Мицзунцюань («Школа Обманчивого следа»), который учился у мастера Чжан Чжанькуя, а впоследствии создал свой стиль Багуачжан, получивший название «Новые Восемь Ладоней». В настоящее время стиль Цзян Жунцзяо, отразивший особенности его индивидуальной манеры, широко распространен по всему Китаю.

К оглавлению

Далее